A CineMániás - Az Online filmmagazin - Cikkek - Külső út / belső út

Külső út / belső út – #TOP10 road-movie

Cikkek | 2019-02-23 | Szabó Dárió

Aligha találunk hagyományosabb, kifejezőbb és hétköznapibb képet az útnál, vagy hatásosabb, célravezetőbb és kalandosabb életérzést az utazásnál.

A klasszikus értelemben vett road-movie műfaj már az 1960-as évektől önállónak tekinthető (a nagy Hollywood Reneszánsz óta), programadó filmjének a Szelíd motorosokat jelölhetjük meg (ami helyet is kapott a listán). Térnyerését és önállósulását – többek között – annak köszönhette, hogy a nagyjából ’60-as évektől datálható posztmodern mindamellett, hogy számos nagy narratívát atomjaira bontott és töredékekből igyekezett egy nagy egészet kikövetkeztetni, mégsem utasított el minden korábbi toposzt, eszményt. Ilyen az utazás motívuma is, ami máig nem szabadult 19. századi imidzsétől. Noha nem is kell szabaduljon: elég komplex, meghaladhatatlan imidzsről beszélünk. Ez a kép – eléggé leegyszerűsítve – magában foglalja az utazás pozitívumait, előnyeit (romantikus felfogás), illetve annak antiromantikus kritikáját is, vagyis, hogy az utazás előnyeinek – ha úgy tetszik – „ára van”, az ismeretlen kitárulkozása számos esetlegességet és veszélyt is rejt magában (többnyire francia szimbolisták). Mindez máig áthatja a filmvilágot is, elég pl. egészen kézenfekvő és közeli példákra gondolnunk, főként, amikor más műfaj alkalmazza az utazás toposzát: a példák felsorolását el sem kezdem, voltaképpen minden filmben részben vagy egészben megnyilvánul egyfajta road-jelleg, legyártható egy road-olvasat, hogy egy adott útszakasz bejárta folyamán a személyiség milyen megpróbáltatásokon és fejlődési íveken megy át, ami az emberi kapcsolatokat is felértékeli. A road-jelleg, vagy road-szituáció tulajdonképpen valamennyi művészeti ágnak egyfajta tulajdonságává érett. Egyszerűen logikai lehetetlenség az embert úgy ábrázolni, hogy ne lenne szó vagy egy külső, ténylegesen zajló, vagy egy belső, metafizikai utazásról.

Lévén, hogy az út/utazás metaforák minden művészeti ágban mainstreamek, mi több hétköznapjaink során is alapvető szimbolikus és nem szimbolikus rendeltetésük van, amik szükségszerűen nyelvi megnyilvánulásaink vagy életünk részét képezik, (lásd: szószerinti értelemben is használunk ilyen frázisokat, mint az élet utazás, életút, stb., vagy szimplán nem tudjuk letagadni, hogy folyton úton vagyunk, akár iskolába, akár munkába menet, akárhová, stb.) világossá válik, hogy az emberi lét attribútumáról van szó. Ez pedig minden társadalom és kor szerkezetében hiteles szemléltető eszközzé válik.

Bár a road-movie mint önálló műfaj nem mondható telítettnek, vagy túl népszerűnek, inkább alkalmi, ez nem is válik kárára, szinte csupa egyenletesen magas minőségű darabbal állunk szemben. Erejüket a fentiek mellett az is nagyban szolgáltatja, hogy az alkotók pironkodás nélkül élhetnek a kevesebb néha több elvével, mert az utazás amellett, hogy mivel a leghétköznapibb és legemberibb gyakorlatok közé tartozik, ezúton könnyen átélhető, átérezhető; komplex hagyománya miatt vezérelemként sokrétegű értelmezési lehetőséget és sémát kínál a történet mellé.

10. 303 (2018):

A 303 egy német road-movie. Egy Jan nevű fickó stoppolással akar Spanyolországig elutazni, pechére egy Jule nevű hölgy megjelenik lakókocsijával, épp Portugáliába tart, és fel is veszi a férfit. Az alaphelyzet szerint csak egy darabig utaztak volna együtt, azonban élénk párbeszédbe elegyednek, így arra jutnak, együtt fogják megtenni az egész utat. Mindketten egyedül vágyódnak el, ugyanakkor a megérkezésük együtt történik. Ugye mennyire közhelyesen hangzik? Szerencsére tudjuk jól, hogy a közhelyek túlcsordulása nem minden esetben negatív, európai filmekben (vagy épp közép-amerikai és latin-amerikai irodalomban/filmekben/zenében) a közhelytoposzok és közhelyes történetek kiváltképp esztétikai funkcióval bírnak. Ez a 303 esetében sincs másként. A lakókocsi egy rafinált térjáték, hiszen rögtön előidézi azt a helyzetet, mintha két vadidegen ember egymás életét vakon összekötve a legintimebb zónába került volna, az összeköltözésbe. Ez több szempontból is esztétikai játék. Egyrészt az otthon újradefiniálása zajlik, mert az otthon ez esetben egy folyamatosan mozgásban lévő szűkebb tér, ami körül a táj folyvást változik (bár ehhez nem elég érzékletes az európai miliő nyújtotta látványvilág). Másrészt ez a változékonyság kontrasztba kerül azzal, hogy az emberi motivációk és érdeklődési témák időtlen idők óta változatlanok (ez párbeszédek szintjén jelenik meg, ami gyakorta igencsak sztereotip keretben vázol tipikus női, és tipikus férfi szemszögeket, plusz tipikus fiatal „értelmiségi” álproblémákat). Azok az átkötő snittek, amikben a táj is szerephez jut, egészen költői megvalósulásban tárulnak elénk.

9. Az út (2009):

Sovány, de korrekt, érett munka, és Viggo Mortensen színészként ezúttal sem okoz csalódást. A hol meghökkentő ürességtől kongó atmoszféra fojtogatásával, hol az emberi elvetemedések szélsőségeinek feszültségével operáló film története egy apa-fia vándorutat helyez a középpontba. Van egy egészen ínyenc kettőssége az eseményeknek: van egy apuka, aki az apaszerepet a posztapokaliptikus állapotok beállta előtti normák szerint gyakorolja, ugyanakkor célja mégis az, hogy ezzel az erkölccsel készítse elő fia felnövéstörténetének kezdeti lépéseit egy olyan világban, amiben a hagyományos erkölcsi rend és az apaszerep is jelentőségét veszti látszólag. Épp erre rímel az is, hogy bár a felnőtt férfi tudatában van annak, hogy a jelenlegi szabály(talan)rendszerben meghatározhatatlanná válik, mi az, ami szükségszerűen jó, és mi az, ami szükségszerűen rossz, fiának mégis e két fogalompár alatt igyekszik narrálni a történéseket. A jóléti/kényelmi társadalom linearitásai, egyértelműségei teljesen elvesznek, és ezzel az apa is kénytelen szembenézni, amikor tetten éri saját paranoiáját, amelynek következtében végtére is döntő fontosságú pillanatban mutatott méltatlan példát gyermekének (amikor egy „tolvaj” kirabolja őket, és az apa még ennél is problémásabb etikát választ a „megtorlásra”). Az apokalipszis apropóját nem tudjuk, de nem is számít, lényegesebb, hogy mihez kezd az emberiség az apokaliptikus állapottal, ha úgy tetszik, Hillcoat filmje azon az állásponton van, hogy a civilizáció egy véres széttartás mentén megbuktatja önmagát.

8. Madárijesztő (1973):

Jerry Schatzberg 1973-as mozija (operatőr: Zsigmond Vilmos) sok mindenről szól, mégsem sűrített. Szól az önzetlenségről, a másik iránti alázatosságról, barátságról, életfilozófiáról, illetve a filozófiáról, mint életviteli módszerről, egymás megváltásáról és feloldozásáról. A történet dióhéjban: egy Max (Gene Hackman) nevű fószer 6 év börtön után kiszabadul, és terve szerint régi megspórolt pénzéből nyitna egy autómosót. Mindez előtt Denverbe utazik, hogy találkozzon nővérével. Egy Lion (Al Pacino) nevű fószer pedig évekig vándorolt mindenfelé, miután megszökött várandós kedvesétől, ám most Detroitba felé veszi az irányt, hogy találkozhasson gyermekével. Nem meglepő: az országúton összetalálkoznak, és együtt folytatják az utat, amelynek végén szembenézések és felelősségvállalások várják őket. Olyan barátság ölt formát kettőjük között, ami a legösztönösebben vett apa-fia tiszteleten alapszik. Lion számára Max-szal való viszonya egy példázat lesz, amelyhez mérten ő maga is belehelyezkedhet később saját apa figurájába, amit vállalnia kell.

7. Grindhouse: Halálbiztos (2007):

Jogos a kérdés, hogy ugyan a Grindhouse: Halálbiztos mit is kereshet egy bármilyen műfajspecifikus listán? Hiszen műfaji szempontból eklektikus, sokféle olvasatát le lehetne gyártani, ám mégis az összes „alműfaja” road keretbe ágyazódik be (menekülés, túlélőhajsza). Újabb ékes példa arra, hogy a közhelykavalkádban keveredő mainstream esztétikák együttese képes egy autonóm egészet eredményezni; a számos zsáner melletti tisztelgéssel karöltve paródiák és költői túlzások is megjelennek; nehéz is tömören és lényegre törően írni erről a moziról, megkockáztatom, értelmetlen próbálkozás is. Mindenesetre, azért tartom a jelenlétét relevánsnak egy road-movie listán, mert máig újszerűen nem úgy „jellemzi” az utazást, mint a bevett road-movie stílus teszi, nem valamilyen egységet és biztosat nyújtó rendként, épp ellenkezőleg: az utazás és az út állomásai a káosz nyelvén íródnak.

6. Tökéletes világ (1993):

Clint Eastwood 1993-as road-drámájában egy szökött bűnöző és egy általa elrabolt kisfiú sajátos viszonyának épülését érhetjük tetten. A férfi saját gyermekkortörténetének analógiájára bukkan a kisfiúban, ám ez kevésnek bizonyul ahhoz, hogy múltját és saját sorsát újradefiniálhassa, arra viszont épp elég, hogy egy másik ember életét többé-kevésbé megóvja a hasonló traumáktól, ennek pedig mérsékelten feloldozó szerepe is van. Karakterjellemekben westerntípusokat kapunk; road-movie szinten pedig valódi erejét Eastwood egyszerű, de filmjének annál markánsabb kritikai tétje biztosítja. Mintha egy kutya a saját farkát kergetné, hogy aztán, amikor végre beleharap, elégedettségérzet uralkodjon el rajta, azaz, a filmbéli bűnözőt a rendszer „nevelte” bűnözővé, nem volt módja másféle szocializációra, viszont ugyanez a rendszer az, ami fejvesztve sóvárog azután, hogy a saját maga által teremtett bűnöző elfogását sikerként címkézhesse fel és azt a nyilvánosság elé tárhassa. A road-movie, ami boncasztalra teszi a propaganda szót ezáltal. Nem mellesleg Eastwood egyik, ha nem a legjobb rendezése.

5. A bolond Pierrot (1965):

Godard alkotásról van szó, vagyis nem meglepő, hogy a narratíva szerkezete töredezett. Töredezettség. Fontos, hogy megértsük a godardi esztétikát. Adott egy karakterünk, Ferdinand, aki alapvetően töredezett kontextusban van. Mit is jelent ez? Papíron házas, de elméletben nem, csak érdekből, közben másba szerelmes, aztán egy nap szerelmével megszöknek, megtörik a társadalmi rend biztosította normákat, és ez gyújtópontja lesz annak, hogy végtére is folyton társadalomellenes garázdálkodást hajtanak végre. Noha kettőjük kapcsolata is csak épp ebben a társadalomellenességben teljesedik ki, ami elsőre bódító, hosszabb távon viszont a konvencióellenesség öniróniája miatt vissza nyal a fagyi, és maguk alá temeti őket az, hogy egymás kapcsolatának konvenciója is kívül esik a normalitásokon. Az erőszak lesz a szeretet és a féltés nyelve. Tehát nem csak szerkezetében, még karaktermotivációiban és tartalmában is éles szembenállásokat, kettőségeket fedezhetünk fel, amik törésvonalak mentén jönnek létre, ennek betetőzése, amikor Ferdinand így fogalmaz a filmben (és ez akár Godard ars poeticájának is beillene): „van egy szerkezetem a látáshoz, szemnek hívják. Van egy szerkezetem a halláshoz, a fül, van egy a beszédhez, a száj. Úgy érzem, hogy ezek különálló szerkentyűk. Pedig együtt kéne őket érezni. Mintha nem lennének egyben.” A töredékjellegnek és töredezettségkoncepciónak köszönhetően a kettősségek nem arra szolgálnak, hogy a néző intimen tudjon viszonyulni a karakterek eszméihez, épp ellenkezőleg, az elidegenítésre törekednek. A töredékesség ezen felül is bír többletfunkcióval, ha úgy tetszik, konkrét esetet kapunk, két különcöt, ám ez a töredékek esetén megengedi, hogy ne csak önmaguk személyes viszonyában artikuláljuk a szereplőket, hanem úgy tekintsünk rájuk, ahogy azt a romantika teszi. Vagyis, ez a rész mindig hozzájárul/prezentál egy nagyobb egészét, ekképpen Ferdinand és Marianne kapcsolata egy teljes kor és egy nagyobb társadalmi „réteg” vágyainak megtestesülése és kritikája egyben.

4. Szelíd motorosok (1969):

Amerikai fiatalság, a szabadságtér kibővítése, alternatív kultúra, önkritika, polgári foglalkozás ellensúlyozása alternatív életvitellel és életérzéssel. Vagyis van itt minden, és annak ellenkezője is. A Szelíd motorosok egy sajátos, ugyanakkor nagyon autentikus emberi vívódást jelenít meg: óda a szabadsághoz, érv a szabadság mellett, egyúttal viszont bírálata is a forradalmi, formabontó gesztusnak. A kettő ütközete, azaz az alapeszme és az önmagát megkérdőjelező eszme kettőse abban csúcsosodik ki, hogy még a halálesetek is kettős szájízt hagynak maguk után, tragikusak és komikusak is egyben, amit egyszerűen groteszknek mondanánk. A film sokkal inkább érv az ellenkultúra ellen, mintsem amellett, mert romantikus hősei valójában csak egy idealista képhez ragaszkodnak, ami ellehetetleníti, hogy teljes egészükben révbe érjenek.

3. Félelem és reszketés Las Vegasban (1998):

Időtálló alkotás, azaz örökfiatal. Merülés a tudat(módosult)alattiba, ami kordiagnosztikát tár nézője elé eszelős szerénytelenséggel. A hippikorszak már letűnőben a történet elején, ám a látottak épp a hippiség életérzésének farvizére kerülnek. Olyan szempontból önreflexívnek hívhatjuk a filmet, hogy nem sok cselekményt vázolhatunk fel (ennyiben posztmodern is), váltakozva kapunk személyes betekintést önkívületi állapotokba. Crazy atmoszféra, kifogásolhatatlan operatőri és vágói munka, színészi precizitás, sorolhatnánk. Voltaképpen azt is mondhatjuk, hogy a Félelem és reszketés Las Vegasban egy társadalomkritikai esettanulmányokból összeálló road movie, ami a ’70-es évek eleji amerikai miliőt igyekszik bírálatokkal bombázni, nem mást választva eszközül, mint a szembesítést, ami még meta szinten is érdekes játék, tekintve, hogy a szembesítés gyakorta a publicisták feladata, és a film voltaképpeni főszereplője is egy újságíró. (Persze, nem kerülhetjük meg, az ún. gonzo újságírást is megeleveníti, ami napjainkban is működőképes, piacképes (főként blogger berkekben), az újságírás hagyományait elutasító, személyes asszociációkra építkező tudósítást.)

2. Esőember (1988):

Barry Levinson Esőember című utazása azáltal erős és szerethető is, hogy őszinte művészetkoncepciót vállal, az érzelmeket teszi célkeresztbe, így a kezdetektől a stáblistáig intim viszonyba kerül befogadójával. 1988-ban négy Oscar-díjjal jutalmazták, ami még ennél is beszédesebb, hogy a legillusztrisabb kategóriákban sikerült nyernie: legjobb film, legjobb forgatókönyv, legjobb rendezés, legjobb színészek. A film voltaképpen egy etikai példázat road-movie-ba csomagolva: adott egy kivagyi szereplő (Tom Cruise), aki tudomást szerez róla, hogy van egy testvére, aki ráadásul autista (Dustin Hoffman). Csúcspontja egyértelműen az, hogy bár Cruise dölyfös karaktere érdekből keresi meg bátyját, végső soron egy különccel, társadalmi kivetettel való viszonya által jut személyes emberi többlethez: rajta keresztül tanulja meg a világot és a világ jelenségeit a szeretet szerkezetében megfigyelni. Néhol módfelett komikus, néhol módfelett szentimentális, néhol a másságot hangsúlyozza, néhol, hogy a másság annyit jelent, te sem vagy más, elkülönböződni másoktól is csak annyi, mint egy másik „csoport/közösség” tagjának lenni. Univerzális kérdéseket tesz fel az emberi különbségekre vonatkozóan, amikből nagyon elegánsan nem világmegváltásra törekszik, hanem személyes jellemépítésre és egyéni tanulságokra.

1. The Rover (2014):

Azt már másutt is megjegyeztem ezzel a filmmel kapcsolatban, hogy szándékosan nem alkalmazom a magyar címét (Országúti bosszú), mert bagatellizálónak találom. Túlságosan a középpontba helyezi a bosszú szót, viszont ennek a mozinak nem tesz jót, ha lefokozzuk a retorzióra, pláne, mert a posztapokaliptikus világképben a normák is új értelmet kapnak, esetenként teljesen el is veszítik régi értelmüket, tehát nem szerencsés a realitásokban használt bosszúval azonosítani a látottakat, mert a filmes elbeszélés szintjén a bosszúnak nincs etikai problémája Michod jelen alkotásában. Jóval összetetteb film ez, minthogy csak a bosszú kulcsszóján keresztül tekintsünk rá. Adott az ürességtől kongó ausztrál táj, amit tovább fokoz, hogy egy országrésznyi kontinensen vagyunk, amit szintén meddő egyhangúság szorít körbe az óceánnal, nem áll érintkezésben más földrészekkel. Ez már atmoszférából erős jeles, de a dolog itt nem ér véget, ugyanis a road movie keretbe kódolt western és kamaraszituációs jelleg műfaji triásza kiaknázza a road movie mint keretműfaj lehetőségeit, rámutat annak horizontjaira, ekképpen atipikus, innovatív darabjává válik műfajának. Kamaraszituációs, mert bár elméletben folyton változik a helyszín, a látványt, a funkciót tekintve cseppet sem érinti mindez. Western, mert Eric (Guy Pearce) a zsáner archetípusa, hidegvérű, szűkszavú, pragmatikus, és nem is válik szimpatikussá, de unszimpatikussá sem, olyan (anti)hős, aki nem fennköltebb célokért cselekszik, személyes értelemben: önmaga hőse (ennek hiteles terepet szolgáltat a posztapokaliptikus világrend, mellesleg az ausztrál filmgyártásban a western alulreprezentált műfaj, ennek hiánypótló cikkelyeként is érthetjük a The Rover pár szeletét). Dráma, mert a táj által visszatükröződő terméketlenség nemcsak az emberi értékek és lélektan elpusztulását illusztrálja, szimbólumként arról is látleletet ad, hogy a nézői realitásainkban definiált nagybetűs ember és annak termékei ebben a világban hiánycikkek, mintha sosem léteztek volna. Morális és ekképpen társadalmi kommentár is, mert a zárlat egyértelműsíti, hogy a magányos macsó egyenértékű társa sosem lehet ember (lásd a Robert Pattinson által színre vitt Rey csak egy kolonc, jobb esetben mentorált). Dramaturgiájában mégis road-movie marad, mert a zárlattal a nyomon követett utazás egyértelműsíti a néző számára, hogy az utazás célja hagyományos road-movie -mintázat: nem a bosszú meddő és önpusztító életérzésének elérésére törekszik, inkább a személyes rend, a személyes értékek megőrzésére, ennek nyomán pusztán egy adott karakter motivációjából is betekintést kapunk egy romlott társadalmi szerkezet működésébe, végső soron annak kritikájába is.